La Letra Inversa

En 1954 B. Brecht pone en escena el Urfaust de Goethe; el trabajo con la obra goetheana motiva una serie de textos críticos que se centran en la tradición de representación del teatro clásico alemán. Brecht considera la figura de Fausto, antes que como un símbolo uniforme u homogéneo, como una construcción dramática en continuo movimiento. Esta evolución se hace patente en las tres partes de la obra de Goethe que Brecht denomina “Complejo-Fausto”.

También para el filósofo Ernst Bloch, Fausto es un personaje dinámico. El interés de Bloch por el asunto fáustico aparece a lo largo de toda su producción, pero de forma especial en El principio esperanza (1947-1959). Finalmente también Theodor Adorno, en la década del 50, dedica un breve ensayo a la escena final de la  obra goetheana, analizándola en sus aspectos lingüísticos e históricos. Las consideraciones críticas de estos intelectuales, surgidas en el mismo período, descubren en el Fausto de Goethe un “proceso”, una representación artística de la relación compleja y contradictoria entre el sujeto y el mundo.

Palabras clave: literatura alemana - materia fáustica – crítica literaria de posguerra – marxismo

“Por mucho que se declare la vida de Dios y el conocer divino como un juego del amor consigo mismo, esta idea se degrada en algo edificante e insípido, si le falta la seriedad, el dolor, la paciencia y el trabajo de lo negativo.”

Hegel, Fenomenología del Espíritu

Como afirma la anterior cita de Hegel, lo negativo, que en su versión fáustica muy bien puede adoptar el ropaje mefistofélico, aporta ese aditamento insoslayable, la seriedad, sin el cual resultaría difícil concebir con profundidad la vida y el conocimiento. Y no es casual entonces que el propio pensamiento hegeliano esté en la base de los desarrollos interpretativos más originales que se hicieron sobre el Fausto de Goethe, durante las décadas inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial. De G. Lukács a Th. Adorno, pasando por B. Brecht y E. Bloch, un amplio espectro de pensadores y autores literarios, encuadrados en el ámbito variado y polimorfo del marxismo ( o de los marxismos), realizaron originales relecturas de la obra máxima del Clasicismo Alemán que constituyen una alternativa a la, hasta entonces, privilegiada interpretación spengleriana del asunto fáustico. La palabra “fáustico” sirve a Oswald Spengler en La Decadencia de Occidente (1918-1922) para caracterizar lo que considera propio del hombre occidental moderno y que sintetiza en el axioma:” la voluntad es superior a la inteligencia”, cuya manifestación más afianzada ve en la filosofía de Schopenhauer ^[1] . El hombre fáustico o “alma fáustica”, en palabras de Spengler, significa la ruptura con el mundo medieval y el surgimiento de una cultura humanista a la que, desde el Renacimiento, se le ha tornado dificultosa la armonía con la tradición cristiano-medieval ^[2] .  Pero la interpretación spengleriana será también parcialmente adoptada por los teóricos nacionalistas como H. Ammon y A. Rosenberg quienes entre las décadas de 1920 y 1930 desarrollaron una teoría interpretativa de la cultura de marcado tinte nacionalista y regionalista; sus obras se convertirían posteriormente en las bases para interpretación fascista de la cultura alemana ^[3] . Ammon refuerza el tópico que identifica el hombre fáustico con lo esencialmente alemán (aunque Spengler ve en lo fáustico una característica común a toda la civilización occidental). Rosenberg, por su parte, en su difundido tratado Mythus des 20. Jahrhundert concede la denominación de “fáustico” sólo a aquellas expresiones culturales superiores producidas en Alemania, a lo sumo dentro de las culturas nórdicas, desde la saga escandinava a la música de Bach. El “alma fáustica” se erige en signo de superioridad “espiritual” cuyas consecuencias inmediatas son una superioridad nacional (lo alemán) y racial (lo ario). Si bien estas interpretaciones nacionalistas se desarrollaron en el terreno de la ensayística política e histórica antes que en el de la creación literaria, constriñen el concepto de lo fáustico a lo nacional, y conllevan una importante pérdida: su dimensión occidental, moderna e incluso universal.

En la década de 1940, con el afianzamiento del régimen nazi y un panorama mundial sumergido en la Segunda Guerra , el asunto fáustico será objeto de profundas reinterpretaciones que le devolverán el carácter trágico de la antigua Historia luterana (1587), lo que sucede en la célebre novela de Thomas Mann Doctor Faustus (1947), o, de manera diversa, desde la crítica literaria marxista de György Lukács se rescata la obra clásica de Goethe, en lo que tiene de moderna, es decir como representación de la vanguardia del pensamiento burgués que eclosionaría en la filosofía hegeliana, antecedente del pensamiento revolucionario marxiano ^[4] . La línea interpretativa sobre el Fausto de Goethe y su conexión con la Fenomenología de Hegel, iniciada por Lukács, tendrá contemporáneamente y sobre todo en la década siguiente significativos desarrollos por parte de otro filósofo, Ernst Bloch, pero la intención de devolverle al Fausto su dimensión histórica y su potencial de cuestionamiento vital no se agota en la teoría sino que influye también en la praxis teatral de uno de los más relevantes dramaturgos de la lengua alemana, Bertolt Brecht.

I

En julio de 1953 Brecht redacta sus 12 tesis sobre la discusión en torno a Fausto ^[5] motivadas por la ópera de Hans Eisler ^[6] que había sido duramente criticada en Alemania Oriental por su supuesto carácter “antinacional” y censurada su representación. Las opiniones de Brecht en defensa del libreto de Eisler permiten conocer sus ideas sobre el tema. En primer lugar la validez que de por sí tiene toda reelaboración de un asunto tradicional por la posibilidad que abre a nuevas lecturas históricas y críticas: ‘No se debería desestimar el hecho de que una gran figura de la literatura sea tratada de nuevo y con un espíritu distinto.’(Brecht, 1967: 533) ^[7] Para Brecht el libreto de ninguna manera trata de destruir o desfigurar el personaje goetheano sino simplemente realiza una nueva lectura de la Historia renacentista de 1587 y surge así un personaje fáustico cuyo carácter trágico se fundamenta en una fallida opción política frente a la guerra de los campesinos durante el siglo XVI. El Fausto de Eisler, representante del Humanismo, se pone del lado de los señores feudales y en cierto sentido traiciona su propio origen social, no obstante advierte Brecht que ‘en la obra de Eisler el juicio sobre los ^[8] . La traición del intelectual a su clase de origen abre la dimensión trágica de su existencia y de ningún modo desmiente la validez histórica de la lucha campesina. Además Brecht, remarcando el peso crítico de la obra, no se priva, en la tesis 11, de establecer paralelismos entre la realidad histórica que sirve de marco al libreto y la situación contemporánea de los intelectuales alemanes:

“En un momento histórico en el que la burguesía alemana nuevamente exhorta a los intelectuales a traicionar al pueblo, Eisler sostiene frente a ellos un espejo: ¡El que quiera reconocerse que se reconozca en él, el que no, que no lo haga! Escribir una pieza semejante es lo contrario de la falta de patriotismo.” (536) ^[9]

En la actitud que toma el autor de Galileo Galilei respecto a la obra de Eisler, se evidencian esas dos vertientes antes mencionadas y que caracterizan la posición de los intelectuales y artistas respecto a este asunto tan representativo, por una parte no se le niega al mito fáustico su fondo trágico, presente desde su más primigenia versión escrita, y por otra se pretende cuestionar su estatuto de “representación de lo nacional”, para ensanchar sus significaciones y buscar en él la huella de procesos histórico-culturales más profundos y problemáticos.

Al año siguiente el Berliner Ensemble emprende la puesta en escena del Urfaust de Goethe; el trabajo con la obra temprana del autor clásico conduce a Brecht a elaborar una serie de textos breves con consideraciones  acerca de la tradición de representación del teatro clásico en Alemania ^[10] . En estos comentarios Brecht valora negativamente la tradición de representación primero cortesana y luego burguesa que se había ido formando en torno a las obras consideradas clásicas, la cual exacerbaba los aspectos puramente técnicos de la puesta en escena y reducía la renovación a la capacidad interpretativa y al virtuosismo de los actores, por lo cual esta forma de representar, a la vez que transformaba la obra en monumento, neutralizaba  sus elementos críticos y su grandeza humana: ‘la “renovación” formalista de las obras clásicas es la respuesta ligada a la tradición y es la respuesta equivocada’(Brecht, 1975: 1275-76) ^[11] . Justamente para recuperar esta auténtica grandeza de lo clásico Brecht propone un estudio pormenorizado de las circunstancias históricas en que surge la obra, rescatar su ‘contenido ideológico original’ y su ‘significado nacional’, así como también interpretar ‘la toma de posición y especial singularidad’ (1276) del autor y, de esta manera, recuperar el ideal del autor clásico sin caer en la idealización. El principal obstáculo percibido por el dramaturgo para captar de esta manera el mensaje teatral es lo que llama la “intimidación ante lo clásico”, intimidación directamente relacionada con la imagen que el teatro burgués ha consagrado de los personajes tradicionales, sobre todo de Fausto, y que Brecht ve plasmada en un hecho significativo: la eliminación, o el intento de eliminación, de todo elemento humorístico o grotesco que pudiera aparecer en las obras de Goethe dedicadas a Fausto. Una falsa consideración lleva a ver como contradictorios “el humor y la dignidad”, palabras de las que, aludiendo al célebre ensayo de Schiller, se vale el autor para caracterizar esta situación. El humor, aún en sus expresiones más crudas y groseras, aparece en Goethe, según Brecht, debido primero a una cuestión literaria: la influencia de Shakespeare en aquellos primeros años del Sturm und Drang y luego a una razón sociológica, el ímpetu ascendente de la burguesía alemana durante el siglo XVIII se permitía el humor y aún no había llegado al estadio decadente en el que los productos culturales “elevados” sufrirían un proceso de monumentalización, ‘la dialéctica de la clase burguesa que se siente joven se da como humor.’(1281) ^[12] . El Urfaust, entonces, señalaría gracias a su uso del humor crítico ,y a pesar de las lagunas en la acción, una vía de acceso hacia la obra clásica que permite eludir la tradición del teatro burgués y sus efectos neutralizadores: ‘para el teatro se ha hecho más fácil en el Urfaust que en la obra terminada defenderse de la intimidación por lo clásico y apropiarse de la frescura, del sentido de descubrimiento, del placer por lo nuevo de este texto asombroso.’ (1281) ^[13]

Por otra parte, Brecht considera válido llevar a las tablas una obra fragmentaria como el Urfaust, ya que entra dentro de una tradición de obras importantes que llegaron en estado incompleto y que conformarían  un género especial (menciona al Robert Guiskard de Kleist y al Woyzeck de Büchner) y, ante todo, porque permite mostrar la evolución del personaje fáustico en el contexto de la obra goetheana. Este es un punto relevante en la consideración de Brecht sobre Fausto, el personaje es visto por él  como un personaje en continuo “movimiento” que va sufriendo un proceso en cada una de las tres partes de la obra de Goethe - que Brecht denomina el “complejo Fausto” - sin que por ello pierda coherencia, antes bien esta diversidad contradictoria permite abarcarlo en su totalidad:

‘Por supuesto que el Fausto, también el del Urfaust, sólo pueden conformarse teniendo presente al Fausto transformado y purificado del final de la segunda parte, al Fausto que vence al diablo y que, mediante el disfrute de la vida preparado por el diablo, pasa de lo improductivo a lo productivo, ¿pero dónde queda esa magnífica transformación si se saltean las etapas del comienzo?’ (1277) ^[14]

En las consideraciones brechtianas la condición de lo clásico, die Klassizität, se presenta antes como problema que como legado indiscutible de la tradición; su efecto intimidatorio, resultado de las varias capas de “formalismos” que la cultura burguesa ha ido acumulando sobre el texto original hasta convertirlo en una especie de fetiche, logra neutralizar su dinamismo, todo rasgo de lo histórico que pudo haber actuado en su génesis y en especial la visión crítica del autor clásico, justamente el elemento en el cual reside, para Brecht, la grandeza del mismo. Las estrategias que el gran dramaturgo propone para abordar el texto clásico son justamente aquellas tan cercanas a su teoría teatral: el trabajo sobre los elementos “marginales” de la obra, el fragmento, el humor, el grotesco, la mezcla temporal (elementos medievales y modernos) que caracteriza el ambiente del Fausto, la mezcla genérica (tragedia y comedia), la visión crítica de la intelectualidad cercana al cinismo del protagonista. Todo aquello, en fin, que permita un “distanciamiento” con respecto al gran héroe nacional alemán, todo lo que permita destruir a Fausto como prototipo para convertirlo en proceso. 

II

También para el filósofo E. Bloch (1885- 1977) es Fausto un personaje dinámico, y la importancia que la obra goetheana adquiere en el pensamiento del autor se manifiesta ya desde sus más tempranas producciones, como en su tesis doctoral sobre la filosofía de Hegel Die Selbsterkenntnis. Erläuterungen zu Hegel, publicada en español, en México, en 1949 bajo el título El pensamiento de Hegel; en ella si bien el objetivo primordial es el comentario analítico de la obra del gran filósofo del Idealismo alemán, las alusiones al Fausto son recurrentes y la obra literaria se transforma en un instrumento conceptual válido para interpretar la filosófica, especialmente la Fenomenología. Bloch establece un paralelismo entre ambas obras, de manera parecida a lo que pensaba Lukács, ve en ambas el producto de una época brillante en el desarrollo de la cultura burguesa alemana y de la cultura humana en general:

“Sin embargo, por muy largos que sean y mucho que se internen los caminos de la Fenomenología , existe una obra hermana, relativamente más asequible, a la luz de la cual pueden ilustrarse, una y otra vez, sus movimientos y la meta de su recorrido. Esta obra a que nos referimos es, naturalmente, el Fausto de Goethe, poema que brota en muchos aspectos, de la misma situación espiritual de que nace la Fenomenología.” (Bloch, 1949, pág. 61)  

No obstante en esta obra temprana de Bloch, el Fausto de Goethe no se limita a jugar un papel puramente instrumental respecto a la filosofía hegeliana consistente en hacerla “más asequible” explicándola desde un punto de vista literario, ajeno a la sistematicidad lógica del discurso filosófico. El lenguaje literario, más precisamente el poético, en virtud justamente de su alejamiento de lo sistemático logra plasmar el contenido existencial, inmediato de la experiencia del ser y del conocer que en Hegel se explicita de manera rígidamente conceptual. Bloch establece una identificación, que posteriormente retomará con fructíferos resultados, entre el verso del Fausto: “¡Detente! ¡Eres tan bello!”, dirigido al instante de plenitud y la formulación hegeliana del ser para sí del espíritu, de la plenitud metafísica, resumida en la frase “aprehendida igualdad inmediata consigo mismo”; una identificación que sin embargo nunca llega a ser absoluta y en la que incide un elemento diferencial que la interpretación blochiana irá puliendo y explicitando en su desarrollo posterior: “La intención proyectada sobre este instante guarda una semejanza absoluta con la intención hegeliana del ser para sí, aunque el contenido de la apuesta del Fausto consista bastante menos en el puro espíritu y tienda bastante más al existir” (Bloch, 1949, pág. 62).

La dimensión del existir adquiere una importancia cada vez mayor en esta obra de Bloch, ya que el existir es el campo en el que entran en juego todos los conceptos del pensamiento hegeliano, es fundamentalmente el espacio de la contradicción, del “acicate dinámico” de lo negativo que Bloch no duda en llamar “mefistofélico” (pág. 138) y caracterizar como “incitante” y hasta “subversivo” respecto a la relativa abstracción estática del espíritu puro y la pura lógica.

 Los  ensayos de Bloch dedicados ya exclusivamente a la figura de Fausto forman parte de su obra más importante Das Prinzip Hoffnung (El principio esperanza) ^[15] concebida durante su exilio en EEUU entre 1938 y 1947 y revisada en Alemania Oriental entre 1953 y 1959. Estos escritos, que ha pesar de su diversidad temática mantienen una coherencia interpretativa respecto al personaje de Goethe, se encuadran en el marco más amplio de una teoría de lo utópico, lo que Bloch llama “función utópica”, entendida como la capacidad humana de proyección hacia el futuro, cargada siempre de un contenido positivo de “esperanza” y “progreso”, y unida al pensamiento crítico y a la fantasía artística: “pensar es perforar”. La función utópica, que en el pensamiento blochiano no debe confundirse con la mera fantasía política ^[16] , hace su aparición en los más diversos productos culturales pero especialmente en aquellos relacionados con el arte, en la alegoría, el símbolo, el arquetipo. De esta forma Bloch en el primer ensayo dedicado al Fausto compara la obra de Goethe con la Divina Comedia de Dante y se detiene en el análisis de dos símbolos fundamentales en ambos escritores: la rosa celestial en Dante y la montaña trascendental en Fausto, que aluden a la representación del espacio escatológico del cielo cristiano y que en sus conformaciones respectivas están estrechamente relacionados a las sociedades en que surgieron, el sistema feudal en un caso, y el inicio de la expansión capitalista bajo el signo del protestantismo en el otro. En la rígida estructuración del cielo dantesco parece reflejarse la jerarquía patriarcal de la Edad Media , no obstante como culminación de este símbolo surge la Rosa Celestial que comporta un resto de indefinición, pues aquí ya el espacio se torna no-espacial. En el Fausto de Goethe, en cambio, el espacio trascendente aparece representado a partir de símbolos terrestres: la montaña y la naturaleza alpina, el espacio escatológico se activa porque exige el movimiento del sujeto y, como la cima de los montes, la meta siempre está por se alcanzada:

‘El encuadre espacial es aquí el de la cima, no el del círculo; el último paisaje del Fausto permanece trascendente (bleibt transzendierend), no trascendental (nicht transzendent), tanto en el continuo poder llegar a ser de sus figuraciones, como en el permanente impulso ascendente.’ (Bloch,1959: 965) ^[17]

 En el ámbito protestante-capitalista lo eterno es concebido en un permanente estado de formación (Puppenstand), el espacio adquiere así una dimensión temporal que se corresponde con el continuo esforzarse que caracteriza al Fausto goetheano. No obstante en ambas visiones “utópicas” existen ámbitos de irresolución, de límite, que el autor considera los más productivos para la lectura actual de las obras. En los otros dos textos, Fausto, macrocosmos, Detente, eres tan bello y Fausto, Fenomenolgía de Hegel y el acontecimiento, el análisis del plano espacial se traslada al análisis del sujeto que lo enfrenta y que al hacerlo enfrenta también sus propios límites. Bloch ubica a Fausto como la principal de las ‘figuras directrices de la transgresión (Grenzüberschreitung)’ y se preocupa por relacionar el Fausto goetheano con  otros productos culturales contemporáneos de la obra,  estableciendo, como ya lo había hecho en su primera obra, un especial paralelismo con la Fenomenología del Espíritu de Hegel. La aparición en ambas obras de un determinado tipo subjetivo en constante enfrentamiento desafiante a los límites propios y del mundo es relacionada por el autor con cierto sentido por lo aventurero y gigantesco que produjo la sociedad burguesa a partir de la economía del emprendimiento individual, un sentido que alcanzó una dimensión magnánima en las obras artísticas y culturales antes que en la realidad social concreta, y que tardó varios siglos en establecerse definitivamente, sobre todo a partir de la figura del nigromante alemán:

“En Inglaterra donde la actividad empresarial no encontraba obstáculos feudales, la incomprensión para con el mago fue menor. Ya desde el Fausto de Marlowe de 1604, si bien en todo caso le aguardaban las fauces del infierno, aparece no como pecador sino como  una especie de mártir complicado. Mártir de su desmesura espiritual (...) en una palabra el conquistador en Fausto, encontró comprensión.”(1189) ^[18]

La evolución hacia la concepción goetheana del personaje encontrará recién en la Ilustración , con Lessing, su hito principal: la justificación y salvación de Fausto. Según Bloch, la obra de Goethe presenta dos tendencias, que se reúnen y sintetizan en el Fausto. La corriente contra el mundo y la relación desgarrada del sujeto respecto a éste (en el Werther) y la restauración de esa relación con el mundo por medio de la experiencia y la educación (en Wilhelm Meister). Esta historia del trabajo disociador y de la educación restauradora entre sujeto y objeto relaciona el Fausto con la Fenomenología.

Tanto en el drama como en la obra filosófica subyace la salida (Ausreise) del sujeto burgués de los estrechos límites asignados hacia una extensión mundana a la que pretende transformar y que también lo transformará: ‘En el Fausto como en la Fenomenología siempre se renueva el placer de tomarse a sí mismo como pregunta y al mundo como respuesta, pero también al mundo como pregunta  y a sí mismo como respuesta.’ (1196) ^[19] . La gradación  del yo en relación hacia aquello considerado no-yo es reflejo de la actitud ante el mundo. El factor subjetivo es aquí especialmente destacado puesto que moviliza las contradicciones que se dan en la realidad y es el que puede percibir lo que debiera-ser. En la obra de Goethe esta gradación está implícita, en la Fenomenología aparece de forma explícita, en una construcción intelectual ordenada. Este plan sujeto-objeto-sujeto, que según el autor aparece en la obra de Hegel y en el Fausto, es ‘el modelo básico del sistema dialéctico-utópico de la realidad material’.

En estas consideraciones Bloch traslada a la interpretación de la acción dramática del Fausto, y de manera más extensiva a toda la producción literaria de Goethe, los conceptos hegelianos de conciencia y experiencia que, tal como aparecen definidos en la Fenomenología ^[20] , entran en una sutil dialéctica de conocimiento y conformación de lo real; y a la vez por medio de este procedimiento pareciera querer superar la dicotomía que el pensamiento marxista encontró en la producción de Goethe, ya desde los escritos del propio Engels ^[21] , y considerar que tanto en la evolución de Fausto, como en la del propio corpus goetheano (de Werther a Wilhelm Meister) se produce esta compleja relación entre el espíritu y la conciencia o, en otros términos, entre el sujeto y el mundo, manifestándose una continuidad en el trabajo disociador y restaurador con respecto a la realidad antes que una insalvable contradicción entre rebelión y conformismo. En un interesante estudio sobre la valoración del Fausto en Lukács y Bloch, A. Infranca ^[22] analiza a partir de la categoría de “trabajo” la especial significación que la obra de Goethe tuvo para Bloch, quién veía en el esforzarse (streben) del héroe esa apropiación del trabajo que conlleva la diferenciación y a la vez, dialécticamente,

“supone negar la diferencia entre sujeto y objeto, a través de la negación de la negación, y un abrirse al acabamiento en relación con uno mismo, pero sin una reconciliación con la realidad histórica del presente. En Bloch se vive el sentido de un fractura revolucionaria entre presente histórico y futuro utópico.” (Vedda (editor), 2005, pág. 50)

 Lo que Infranca llama “fractura revolucionaria” es expresado, según nuestro autor, por la obra literaria, justamente porque en ella ejerce su influencia la función utópica. Resiste allí un resto de irresolución no conceptualizable ^[23] que le permite entrever el “todavía-no” de la realidad, el futuro y que la distingue de la ideología siempre acosada por lo real. Función utópica del arte concentrada en la opción de Fausto por el instante, expresada en los célebres versos “Verweile doch, du bist so schön”, el instante al que apela Fausto es de una plenitud tal porque no contiene ya ‘esferas lejanas de una objetividad adecuada’, llámense estas espíritu, historia, más allá, etc..Es la apoyatura plena del sujeto en una situación real en la vida y en el mundo, tal como puede ansiarla la utopía, libre de toda alienación.

III

En el último año de la década de 1950, un fragmento escrito por Theodor Adorno en el que propone su interpretación de la escena final de Fausto ^[24] presenta resonancias de los trabajos de Brecht y especialmente de Bloch, en cuanto a las preocupaciones y perspectivas que le plantea la obra clásica. Adorno se propone indagar en qué consiste esa grandeza poética que caracteriza el lenguaje de la escena final del Fausto y emprende consideraciones lingüístico-históricas sobre el texto a partir de ciertas ideas de Bloch:

Considerar los textos profanos como sagrados, ésa es la respuesta al hecho de que toda trascendencia se ha trasplantado a lo profano y únicamente sobrevive cuando se oculta. El viejo concepto blochiano de intención simbólica apunta sin duda a este tipo de interpretación. (Adorno, 2003: 126)

También, al igual que  Brecht, trata de no confundir grandeza poética con “monumentalidad” (129) y reconoce la especial dificultad de esta tarea crítica. La grandeza poética del lenguaje goetheano remite, en el análisis de Adorno, a la idea hegeliana de que toda grandeza, en última instancia, es sólo experimentable por aquello que la sobrepasa; en la evocación de la naturaleza, de reminiscencias bíblicas, que aparece en la escena final de Fausto se desarrolla la conciencia del propio ser natural que trasciende de manera concreta a la simple sumisión a la naturaleza, y concluye Adorno: “Lo limitado como condición de la grandeza tiene en Goethe, lo mismo que en Hegel, su aspecto social: lo burgués como mediación de lo absoluto”(130). Finalmente también propende el filósofo a una interpretación no metafísica, del final de la obra, en la cual los elementos escatológicos adquieren una dimensión histórica, social y existencial, y se pregunta: “¿No es por lo tanto Fausto redimido porque ya no es en absoluto quien suscribió el pacto?” y desmintiendo una idea de evolución del personaje en el sentido tradicional, remarca: “La fuerza de la vida, en cuanto la de la pervivencia, se iguala con el olvido.”( 134)

IV

En este esquemático recorrido por textos críticos de tres autores que elaboran sus concepciones desde una base filosófica marxista, es notable el interés que sigue concitando el asunto fáustico, especialmente a través de la obra de Goethe. Desde la preocupación de Brecht por los aspectos técnicos y teóricos de la puesta en escena, concentrado sobre todo en el Urfaust, la versión primigenia de la obra goetheana, hasta el análisis que Adorno realiza de la escena final de la segunda parte del Fausto, en una reflexión que relaciona los aspectos lingüísticos con los históricos y filosóficos, pasando por la detallada tarea exegética que Bloch dedica al Fausto y que abarca todas sus etapas, poniendo especial énfasis en la comparación con otros productos culturales, sobre los que el Fausto destaca por la presencia de la “función utópica”, central en el pensamiento blochiano.

 En todas estas consideraciones está presente de manera evidente la necesidad de apartarse de las interpretaciones esencialistas y mitificadoras, en especial aquéllas elaboradas por el nacionalismo. La indagación en las condiciones históricas y sociales que contextualizaron el surgimiento del asunto fáustico en la Europa moderna, no los conduce a considerar la obra de Goethe simplemente como un reflejo de la conciencia burguesa; es, en todo caso, un reflejo que sigue iluminando zonas problemáticas de la historia europea de posguerra. Estos autores abren una renovación en la lectura del asunto fáustico, devolviéndole desde una perspectiva crítica su carácter de drama nacional y también la problemática existencial que brota del enfrentamiento del sujeto con el mundo y con sus propios límites – los límites de la acción, de la ética, del deseo-. Atributos de un asunto literario que lo convierten en mito de la modernidad como lo demostrarían la larga serie de obras que seguirían reelaborándolo durante la segunda mitad del siglo XX.

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